martes, 3 de agosto de 2010

el nilo y los navegantes del río de sombras


Los habitantes del antiguo Egipto (Kemé) idearon para la muerte un mundo análogo al que conocían en vida, lineal y surcado por un río.


En ese mundo vestían, trabajaban y ocupaban honores equivalentes a los que habían poseído.


Las construcciones que les permitirían alcanzar ese mundo no parecían estar hechas para los hombres, situadas sobre o en el interior de las dunas, en su esfuerzo por protegerlos del tiempo, de la arena. En ese mundo esperaban atravesar los tiempos navegando por el río de las sombras.
Lo consiguieron. Ellos están aquí.

Línea en el paisaje

 
El museo es una pieza encontrada bajo las dunas, una gran línea en el paisaje. No está hecha para los hombres. Es la nave que los lleva* muy lentamente.
El GEM es el lugar de encuentro de nuestro tiempo con los navegantes del río de sombras. La pieza encontrada que nos permite acercar nuestro tiempo a los tiempos de los navegantes. Como Egipto, como el Nilo, es una secuencia lineal.



Ritual de acceso

El espacio expositivo del museo es el camino en que se encuentran dos tiempos distintos. El tiempo muy breve de los visitantes, el tiempo muy lento, casi estático, de los navegantes y sus abalorios. Este último es el que da cualidad al espacio. Por este motivo, porque el museo posee el tiempo y el espacio de lo expuesto, es necesario un ritual de acceso, una secuencia de preparación, para hacer trascendente el encuentro. Este ritual es en sí arquitectura.
 
          El Palmeral
En la zona de contacto con la autopista, en el límite entre duna y terreno cultivable, el palmeral, el parque del Nilo, actúa como filtro del contacto con la ciudad y la carretera. Controla la luz y define un espacio.
          Rampas de ingreso
Con circuitos ascendentes que penetran en el interior de las dunas.
          Descenso al río de sombras
Aparcamientos, como un puerto excavado, desde donde los visitantes descenderán a la cota de agua enterrada.
 
Arquitectura del GEM
La pieza encontrada, como las pirámides con las que se relaciona vista desde el cielo, posee una construcción, una materialidad y una luz que le son específicas. Al igual que ellas, y que los objetos destinados a atravesar el río de sombras, posee una gran abstracción formal.
 
Construir con arena
 
El GEM se construye con arena, con tiempo. La arena, convertida en vidrio masivo armado, o formando parte de aglomerado con polímeros, da cuerpo a unas piezas, tablillas de 60x50x5m, que por seriación producen secuencias de movimientos, secuencias temporales: los caminos de encuentro con lo expuesto.
 
Las tablillas
 
Las tablillas escriben los espacios del museo en sus perforaciones.
 
 
Las tablillas seriadas son el sistema específico con que se construye el GEM. Este sistema constructivo produce unos espacios que le pertenecen, y su material filtra una luz que, así mismo, le es propia. De igual modo, las dimensiones de la tablilla, reconocidas en diversos momentos del edificio, permiten identificar su escala.
 
 
El camino de la religión
 
El museo, como camino en que se encuentran diversos tiempos, se estructura por medio del circuito expositivo de la religión. Es el camino de la sombra a la luz, desde un espacio mítico y extremadamente vertical hasta una horizontal abertura al paisaje, a la pirámide de Keops. Asociados a este circuito, y tomando secciones espaciales adecuadas, transcurren el resto de los circuitos expositivos permanentes y especiales. La organización lineal de este apartado esencial del programa del GEM facilita enormemente su comprensión y funcionamiento.
 
Estructuración funcional
 
Tablillas específicas de comunicaciones, aseos y seguridad estructuran las relaciones entre los distintos apartados funcionales del programa del GEM. Las distancias entre estas tablillas permiten, de una manera flexible, estructurar cronológicamente los espacios expositivos.
Una arquitectura específica y única.

 
(propuesta de Macarena Fernández Casanova,
Luis Ibáñez Sánchez y
Antonio Jiménez Torrecillas
con la colaboración de Miguel Dumont Mingorance
para el Gran Museo Egipcio)

la casa del lago mareotis

(de “Justine”, Lawrence Durrell)

“Un seto de enebros proporcionó una capa de humus cobrizo, que con el tiempo se convertiría en suelo firme y permitiría el desarrollo de los arbustos, y más tarde de los árboles”.
(Arquitectura frágil, proyectar así)

lunes, 2 de agosto de 2010

dos paisajes

Dibujas con agua en las barras de los bares. La forma depende tanto del movimiento del dedo, como de la tensión superficial y el material del soporte. El dibujo, seco, a veces visible como un brillo distinto en la superficie. Proyectar así, donde la línea del pequeño demiurgo sea sensible a las sutiles fuerzas, aquellas tan fáciles de destruir como irrecuperables.


Marco Polo, en el texto de Italo Calvino, narrando ciudades, habla de Venecia. Vemos desde la referencia. La referencia escoge el orden.


El paisaje, entendido como estrategia de proyecto, requiere un mayor contacto con lo existente, y una menor elección formal previa. Contacto es pensar con todo: con los sentidos, las emociones y las intuiciones; con la razón, con la memoria.


Se trata de olvidar la referencia, oír los lugares para encontrar su ritmo, su tiempo y su tono; y buscar la posibilidad en lo existente. Y, como en tantas obras de creación contemporáneas, considerar a la realidad material de la ficción, del proyecto.

El paisaje, entendido como estrategia de proyecto, no es el reconocimiento de un mero acontecimiento visual; no está construido por signos, ni espera de éstos el establecimiento del orden. Espera no construir, no pensar, no proyectar en, sino proyectar con. Es un proceso que es reciclaje, y que exige perseguir el encuentro y tener el coraje de acercarse. Y es atención a los distintos procesos que han dado forma al lugar y a las tensiones que éste soporta. No intenta identificar “el problema”, busca colaboración y diálogo con lo existente y sublimar la necesidad. En él, a veces, la fenomenología es puerta de acceso. Y la atención no es superposición de filtro, de una idea previa de paisaje, sino reconciliación.

El proyecto así buscado no intenta actuar por imposición, sometimiento, extrañamiento, continuidad, asimilación o contraste; espera la resonancia.


Este es el paisaje del pensamiento.

La referencia es un paisaje interior, como esta casa en un barrio histórico de Granada, la casa que habito. En ella, siento, cabe la resonancia.


Dibujas con agua el proyecto en el pensamiento. Y deseas que los proyectos sean algo como escribir o dibujar con lápiz blando, sabiendo que los límites se harán borrosos, el texto difuso: una forma de integrar pensamiento y tiempo; lugar y arquitectura.



nueve puntos

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Nueve puntos situados en los vértices, centros de las aristas y en el centro de un cuadrado. Los niños esquimales no encontraban mayor ni menor dificultad para resolver el problema de unirlos mediante cuatro segmentos rectos y continuos.
Para desesperación de Le Corbusier, creo que contaba Claude Lèvi-Strauss, los aborígenes del Amazonas no comprendían la naturaleza de los sólidos platónicos. No reconocían la idea de cubo en objetos diversos de forma cúbica.


La segunda vez que visité los bronces de Riace dudé sobre su tamaño, no sobre su amenazante ferocidad. La duda empezó a resolverse al comprender (al sentir) que eran mayores que la “Estatua de la Libertad”. Al recordarlos les supongo una altura de 2’10 o 2’20 metros. Su estatura precisa, me informa la wikipedia, 1’98 el guerrero joven, 2’00 el mayor.
Desconozco cómo se mide la distancia cuántica entre dos puntos y la extensión de un agujero negro, pero el no saberlo me recuerda cómo a dos personajes (¿Mario Benedetti?) les separaba algo así como menos de tres metros y más de treinta años.
Puede que la geometría no sea más que uno de los modelos que utilizamos para comprender el mundo, un artefacto, que, apenas lo miramos un poco, crece y se desarrolla, se vuelve complejo, se carga de propiedades, leyes, singularidades y sorpresas. Entonces tiene algo de ser vivo, y, por ahí, su taxonomía evoluciona, se transforma.
Los nueve puntos, pienso, hablan de una percepción del mundo derivada del medio. Los sólidos platónicos, de una concepción cultural. El tamaño de los bronces de Riace me enseñó a precisar una geometría de las emociones.

Y, en los márgenes, lo muy grande o lo muy pequeño, o aquello en que se acentúa más la dimensión temporal, como ya sabíamos, las paralelas se cortan en un punto. (Y nos bastarían tres segmentos para recorrer los nueve puntos).
Una transformación rápida y profunda del medio o de nuestra percepción sería también una revolución de la geometría. Si se diera, creo, la revolución de la geometría, carecería de interés.
Y mientras, las formas de lo vivo, su apariencia, su metáfora y su proceso se vuelven nuestro paisaje, no sólo mental. Redes, tejidos, conexiones neuronales, conversaciones, conexiones, procesos, crecimientos orgánicos, campos de influencia, paisajes, datos, cobran apariencia (dan forma) o enseñan (informan) a nuestros lugares y a los objetos y no objetos que los pueblan. Pero los bronces de Riace son más grandes que la Estatua de la Libertad, aunque, cerca de ella, el poeta en Nueva York, escribía, como confirmándolo:


Asesinado por el cielo
entre las formas que van hacia la sierpe
y las formas que buscan el cristal,
dejaré crecer mis cabellos